Author: opianolicario

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Digital Portfolio

Toolbox

Digital tools to study the sonic imaginary of a dossier of aural and textual files.

Audacity

Audacity interface. 4 Label tracks

Source: https://www.audacityteam.org

Input: audio files (different formats)

Goal 1: Identify and label sound objects and earcons

Steps:

  1. Set label structure: ID [File_Name-Type[OS or ER]-#], Sound-Name, Agency. Ex.: DI-ER1, tintineo, campana
  2. Import audio file
  3. Identify and label sound objects. Visual information (changes in frequency and amplitude) helps to accelerate the process.
  4. Identify and label earcons.
  5. Export labels

Output:

Next steps: Clean data (remove time) and convert the table to .csv format. Sample: Diario Indio 2.csv

Goal 2: transcribe an audio file respecting its aural qualities as much as possible

Steps:

  1. Import audio file
  2. Use a tenth of the material as a case study to set the relationship between silences and punctuation marks
  3. Using SilenceFinder tool, set a range of silence comparable to the division of paragraphs in textual files (In this case 2.5 s)
  4. Transcribe

Output: text file. Sample: Diario Indio aural (fragmento)

Dedoose

Dedoose interface

Source: https://www.dedoose.com

Input: text files (.txt and .pdf)

Goal: Identify and label earcons

Steps:

  1. Set codes and sub-codes: Sounds, Agency, Territory, Gender, Age
  2. Import file (.txt or .pdf)
  3. Identify earcons and add the corresponding codes
  4. Apply a data set and some statistic tools to get some charts and tables
  5. Export files

Output:

Next steps: Use the data from the exported file to build a table similar to the one exported from Audacity. Sample: Diario Indio Aural y Textual.csv

Cytoscape

Cytoscape Visualizations

Source: https://cytoscape.org

Input: .csv files

Goal: Visualize sonic imaginaries as networks and analyze nodes centrality

Steps:

  1. Set network’s nodes and attributes
  2. Import .csv file using Import_Network_from_file tool
  3. Run NetworkAnalyzer tool
  4. Set a visualization style based on nodes centrality
  5. Export tables and visualizations

Output:

Versioning Machine 5.0

Versioning Machine 5.0

Source: http://v-machine.org

Input: textual files

Goal:

  • visualize the transformations of a genetic dossier using as witnesses an aural draft and the published version
  • compare the sonic imaginaries of both witnesses

Steps:

  1. Decide whether to represent changes at the paragraph level or at the phrase level
  2. Code comparative display of genetic dossier using TEI
  3. Code the earcons correlations between versions and within each of them

Output: .html file. Sample: Diario Indio.html

Rationale

The development of sound production, conservation, and reproduction technologies makes us think that our understanding of aurality can only be studied from sound objects. However, before the emergence of these technologies, humanity used others—such as writing and painting—for a similar purpose. So, if we have acoustic technology to study the soundscapes of the 20th and 21st centuries, we must turn to textual and visual records “recorded” in non-aural formats to analyze those that precede their invention.

Fathers of Sound Studies such as Murray Schafer, who first developed the notion of soundscape, affirmed: “Thus, a writer is trustworthy only when writing about sounds directly experienced and intimately known […] and such descriptions constitute the best guide available in the reconstruction of soundscapes past” (100). In the expressions “directly experienced” and “intimately known” lies the dialectical relationship between soundscape and sonic imaginary since what becomes “known” in the most intimate is not acoustic reality itself but perception and desire. So, to analyze the aurality after the invention of the gramophone, it is convenient not only to listen to the sound records but also to the traces of these waves in other human cultural praxis.

These traces are produced through transduction, a process of transmitting aural information that produces unstable states of material in which lies, in turn, enough energy for another possible transduction. Another notion from which it is possible to study this exchange is transmediality, but then I would be focusing on the initial and final stages of the process—for example, a literary work adapted for film. In transduction, understood along the lines of Gilbert Simondon’s postulates, there is no initial or final state, only the transformed flow of information. Nor is there an agent responsible for these transformations, but rather a series of human and non-human mediations that contribute to transforming, translating, distorting, and modifying the meaning of elements they are supposed to convey (Bruno Latour).

So, by sonic imaginary, I refer to the textual, aural, and visual representations of sound organized from what I call aural politics. These politics record in the imagined aurality what was imposed during the sound reproduction and listening. Hence, it is possible to trace the links with issues of race, gender, and the exercise of power. However, these aural politics do not only reflect the impositions. They can also be shaped by the desires and resistance of subaltern or marginal actors. Then, it is convenient to “listen to” cultural productions to reveal impositions and negotiations made during identity formation, particularly in contexts of violence and displacement.

At the same time, these aural politics are responsible for the relative stability of the sonic imaginaries of an individual or community at any given historical moment. The idea of ​​a set of imaginary sound objects or earcons relatively organized by aural politics made me think about the possibility of studying the sonic imaginary as a network and the convenience of comparing different states of that network to show the effects of soundscapes and socioscapes on a sonic imaginary.

Of course, all these reflections on the sonic imaginary and how to study it were after a material discovery that affected me: the voice of Severo Sarduy. Reviewing the writer’s archive preserved in the Firestone Library at Princeton, I came across audio cassettes where this Cuban writer, painter, and publisher exiled in France had collected acoustic material from different sources and times. There were radio broadcasts, recordings made in situ in various parts of the world, voices of different tones speaking in different languages, fragments of songs, etc. In short, it was a chaotic catalog of sound objects “intimately known” and collected by someone who had worked for thirty years in French public radio, particularly in France Culture and Radio France International.

Among those tapes are two titled “Diario Indio.” In them, Sarduy records his impressions during his first trip to India. You can hear the soundscape behind the author’s voice: cars, animals, voices, music. At the same time, the first quarter of the material is not centered on Sarduy’s voice but the soundscape. Only after registering that sound otherness does he decide to speak. That acoustic material was the initial draft of the final chapter of the novel he was writing, Cobra (1972). My training in genetic criticism had led me to work with incomplete genetic dossiers, but this was the first time I had come across one in which the witnesses came from different backgrounds. As if that were not enough, in an interview from those years, Sarduy stated that this was a regular practice for him: dictating his ideas to an artifact as an initial creative step that could continue in writing or painting.

No scholar had before paid attention to his passionate defense of aurality. However, it seemed to be at the core of his creative processes. This was the beginning of my search for digital tools to explore Severo Sarduy’s sonic imagery.

The first step was to find tools to identify sound objects and earcons—in aural files—and earcons in texts. These tools should allow data to be exported and imported by other applications dedicated to studying and visualizing networks.

Because I was interested in aural politics and their relationship to social issues, it was not enough to identify sound objects or earcons. I needed to identify specific attributes associated with the emission of sound. These attributes relate to agency and context. To determine which ones could be most useful, I explored the aural and textual versions of the “Diario Indio”.

At first, and based on my knowledge of Sarduy’s written work, I considered that gender would be significant. However, I soon understood that Sarduy had a fluid conception of his characters’ gender, so it is unattainable to assign a label in most cases. It does not mean, however, that gender is a disposable category. On the contrary, there are areas of his production, such as the radio play La Plage, in which the female voices suffer a gradual silencing. However, as I progressed in the study, these peculiarities—based on a binary conception—became less interesting.

The same thing happened with age. In his novels and radio plays Sarduy regularly includes children’s and adolescent voices but, in the case of recordings, how to determine the age of a voice. If that voice is emitted from a record player, is it the same age? Once again, I must admit that there are works, like the radio play Chutes, in which what happens to three girls’ voices is decisive: Rosalia Lombardo, Anna Frank, and the Kumara Devi on duty. Yet, are they adolescent or children’s voices even in a piece like this?

The third feature of the agency that is interesting only in sections of Sarduy’s work is the geocultural origin of the sound. It is beneficial to highlight Sarduy’s interest in Afro-Latin music and its global diaspora, particularly in broadcasts such as La rumba. However, except for musical pieces, it is impossible for most sound objects and earcons to identify a geocultural association.

At the end of my exploration of the aural and textual versions of the Diario Indio I had two critical revelations. First, there is always more information about sound mediation in the textual files than in the aural ones. For example, the narrator or another character would help you assign a gender, an age, or a territory relatively often. However, this would rarely be possible in the case of sound files and radio broadcasts. So I gave up generalizing those attributes, although I kept their study for the case of texts, as seen in the Dedoose outputs that I offer as a sample in the Toolbox column, and in this chart, which shows the behavior of the Age, Gender and Territory attributes in three of Sarduy’s novels.

Secondly, I realized that non-human actors produced many sounds, and in many cases, the agency is related to the body (hands, feet, lips), not the subject. It emphasized an overlooked aspect of Sarduy’s work: his battle against the Western subject/logos, against his power of authorship and authorization from other ontologies. So the agency was important, but I went on to group it into larger macro-categories:

  • biophony (sounds of non-human living beings)
  • technophony (sounds produced by mechanical and electrical devices)
  • cosmophony (sounds produced by non-living natural elements)
  • spectrophony (sounds produced by supernatural beings: angels, gods, ghosts, etc.)
  • anthropophony (intelligible and harmonic human sounds such as the voice that speaks or sings, as long as an artifact does not mediate it)
  • corporophony (unintelligible human sounds: laughter, tears, sighs, belches…)

This table shows the central place of technophony in the sonic imaginary of Cobra, where the sounds produced by objects and artifacts are almost as crucial as those produced by humans. You can read all the fragments of the same novel in which an artifact sounds in this other table. Both are data exported from Dedoose.

Once the sound objects and earcons were identified and the agency attributes marked in each case, I imported the data into Cytoscape. Even though this is an application designed to study biological networks, it allows visualizing and analyzing other types of networks through specific tools. In this case, I was interested in visualizing the centrality of certain sounds and agents. The current version of Cytoscape (3.9.1) no longer supports the visualization associated with the NetworkAnalyzer tool. Failing this, the user must manually choose each element to be displayed. The graphs displayed in the Toolbox column were designed in the previous version, which allowed direct visualization of categories such as centrality. This new graphic shows the centrality of birds, artifacts, and the human in the sonic imaginary shared by the versions of the “Diario Indio” and the radio play La Plage:

Central agency in the sonic imaginary of three works

As part of my final explorations of transduction, I have visualized the transformations of that imagery using the Versioning Machine 5.0. The advantages of this application lie in the comparative publication of different versions of the same file. The user can access the online publication in the samples that I provide in the Toolbox column. Changes were coded using the parallel segmentation method and TEI standard for the representation of texts in digital form.

I cannot offer the user personal recordings and radio broadcasts for copyright reasons. Therefore, I have resorted to the published version of the content in textual format and the coding of the transformations in the sonic imaginary of “Diario Indio”. The central purpose of this project was to outline a protocol for the comparative study of aural and textual archives and tools for the visualization of the sonic imagery recorded in these archives. This post contains those tools, samples of the results obtained, and an overview of the methods used. A self-reflective component of this process, including other explored tools, is available here.

Latour, Bruno. Reensamblar lo social. Una introducción a la teoría del actor-red. Buenos Aires: Manantial, 2005.

Schafer, R. Murray. “The Soundscape”, Jonathan Sterne (ed.) The Sound Studies Reader. London/New York: Routledge, 2012, pp. 95-103.

Simondon, Gilbert. L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information. Grenoble: Éditions Jérôme Millon, 2005.

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Transducción y crítica genética

El acto de la escritura –pero podríamos referirnos en estos términos a cualquier acto creativo– puede ser entendido como un acto de transducción, un evento en el que cuerpos y artefactos se ensamblan para transformar el espacio a partir de la virtualidad que yace en sus propias materialidades. La conjunción material y virtual de esos cuerpos deviene una nueva materialidad. Ese nuevo estado no es final, tan solo siguiente. Pensar el acto creativo desde la transducción posibilita explorar tanto el resultado como el proceso que conduce a esa nueva materialidad, explorar la actualización de ciertas potencialidades y la disipación de otras. Ese proceso implica cuerpos que se ensamblan, materialidades en roce; pero también masas que se degradan, flujos excéntricos. Durante ese proceso algo está sucediendo y es esa multiplicidad de eventos y operaciones lo que constituye el acto creativo en sí.

En otro terreno, en el del archivo del autor, la noción de transducción también es útil para la Crítica Genética, particularmente en el caso de dossieres éticogens transmediales como el del ejemplo que abajo propongo. Cada uno de los estadios de ese dossier pueden ser pensados como individuaciones o iteraciones de una misma singularidad. A la vez, cada uno de esos objetos archivados son estados inestables que contienen en sí el germen de nuevas transducciones que se sucedieron en el tiempo y de otras que nunca se actualizaron. Suceder no implica aquí un orden predeterminado, una evolución en la que el siguiente estado es mejor o peor que el anterior. Suceder es aquí happening, por eso Sarduy insistía en el valor del desecho para la creación. Del exceso de cada individuación, de esa energía que se concentra –y de la que se malgasta–, brota otra obra. 

La noción de transducción insiste en la operacionalidad de esas sucesiones y en la materialidad de los mediadores de cada individuación. La singularidad fluye por cada una de esas piezas, pero a trancas y barrancas, adaptándose a diversas mediaciones. Eso que “es” solo puede ser reconstruido por medio de lo iterativo. El archivo de un autor puede ser estudiado entonces como una colección de dramatizaciones –en el sentido dado por Deleuze­– o un espacio no euclideano poblado de potencialidades y vectores que los archivos físicos con sus clasificaciones y limitaciones traicionan.

En un proyecto como el mío, que analiza las mediaciones entre paisajes sonoros e imaginarios sónicos en la obra de Severo Sarduy, particularmente la dimensión política de esas mediaciones, esta perspectiva es no solo provechosa, sino necesaria. Pero creo que cualquier acercamiento a un archivo debería atender a esa pluralidad de mediaciones y a sus afectos. En los siguientes ejemplos analizo la transducción como proceso intermedial dentro del archivo de Severo Sarduy.

En un primer momento estudio las dos individuaciones más cercanas –temporalmente hablando– a su viaje a la India de 1971: la grabación hecha in situ, una suerte de diario aural, y el capítulo final de Cobra, titulado “Diario Indio”, publicado en 1972. La inmersión en ese paisaje imaginado y deseado durante años produjo el germen que impulsa ambas individuaciones. Me propongo demostrar el carácter mediador que la individuación aural tuvo desde siempre.

Un diario de la India: grabación personal y capítulo final de Cobra

En un segundo ejemplo analizo otras dos individuaciones, centradas en la visita a Varanasi. Se trata de la crónica “Bénarès”, publicada en Le Monde en 1980 y, traducida al español, en El Cristo de la rue Jacob (1987). Como se verá, la separación temporal del germen inicial hace que la grabación se convierta en un artefacto cada vez más eficaz para reproducir no solo las palabras, sino la emoción que condujo al registro de las mismas.

Volver a Varanasi: de la grabación de 1971 a la escritura de 1987

Un tercer proyecto incluye no solo la comparación del borrador aural y el capítulo publicado en Cobra, sino una leyenda de los earcons que aparecen en cada versión para que el usuario constate cómo afecta la transducción el imaginario sónico de cada versión:

Transducción e imaginarios sónicos en la grabación personal y el capítulo final de Cobra

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Chutes (1973): auralidad ecopolítica y des-autorización

Hay entre los radioteatros de Severo Sarduy dos que guardan una relación complementaria: La plage y Chutes. Sarduy dejó constancia de esa paridad en la introducción de La caída –versión textual y en español de Chutes, publicada con sus otros radioteatros en Para la voz: “en lugar del cuerpo en apoteosis, del erotismo, el cuerpo degradado, la muerte” (OC1037). En una entrevista radial concedida a Saúl Yurkievich se refirió también a una complementariedad aural: en lugar de la originalidad y la economía de recursos de La plage, los fragmentos sonoros desechados de Chutes: “J’ai réutilisé toutes les chutes de radio. Je n’ai pas voulu que ça tombe […] ça sorte de non-sens tout est réutilisé. On a fait un travail la de couteau, de collage très grand pour réinsérer dans la pièce c’est qu’a été el desperdicio”. 

La realización para France Culture fue junto a Jean-Pierre Colas y en 1973. La mayoría del resto del equipo había ya trabajado con Sarduy, particularmente el productor, Rene Farabet. Su estreno, en septiembre de 1974, coincide con la publicación de Barroco y de Big Bang y forma parte de esa resaca de popularidad que tanto Cobra como los premios de “La Plage” y “Récit” le conceden. No es inesperado que las preocupaciones teóricas sean las mismas: la disolución del poder autoral como correlato de la inestable duplicidad neobarroca, la revelación de ese centro vacío tachado por el imperialismo de cierta línea de pensamiento. De ahí se deriva el trasiego entre niveles de representación y la movilidad por diversas zonas del sistema architextual que caracterizan este radioteatro: de una catacumba palermitana al ensayo de esta misma pieza que se escucha, ensayos visibles en algunas fotos dentro de una galería; de un bar estadounidense de provincia a un autor que escribe sobre pintura y escucha en “una radio grande, de madera barnizada” (1052) la vida de Ana Frank; del cadáver momificado de Rosalía Lombardo al cadáver venerado de una Kumara Devi. 

En dos ocasiones durante la realización de “Chutes” es posible escuchar esa superposición de niveles: hacia el final de la secuencia II y durante el pasaje de Ana Frank, donde la didascalia de Sarduy advierte: “(Solo al principio del diálogo debe notarse que este tiene lugar en la radio)” (OC 1053). 

Chutes, final de la secuencia II

Esa segunda voz, que viene del pasado de los ensayos y anuncia el futuro de la secuencia que vendrá se superpone a la primera voz que nos describe el artificio: “La cinta que pasaba en la grabadora confirmaba esa conjetura: era la grabación de alguna pieza, o más bien de sus ensayos” (OC 1045).

Tal trasiego metaficcional, frecuente en la obra de Sarduy, no debe ser asumido como parte de una búsqueda trascendente de sentido. En esta pieza, tal vez más que en ninguna, el autor nos deja claro que la movilidad referencial y estructural se corresponde con la del recorrido turístico. Ese es el punto de vista que prima, el punto de vista del flâneuren Palermo, Estados Unidos, Holanda, la India. Es conocido que el viaje es una de las fuentes de inspiración primaria de Sarduy, de modo que ese turista es él mismo, ese conocimiento paródico de la otredad, esa burla, es contra su propia figura de autor, para ese entonces consagrado. Sarduy se desautoriza y da a los actores –pasando por encima del dramaturgo/realizador– indicaciones precisas de cómo hacerlo: “Los actores pueden, si así lo desean, reemplazar la frase citada por otra extraída del texto correspondiente. También pueden anular completamente la cita o decir en su lugar una frase de su invención” (OC 1039).

Aunque durante la realización ningún actor se tomó tal libertad –muy pocos fragmentos del texto han sido alterados–, la creatividad de Jean Pierre Colas se revela plenamente al final de cada secuencia. Donde el texto de Sarduy indica simplemente “CAÍDA”, el realizador ha creado una nueva mezcla para los mismos objetos sonoros, un nuevo orden. Así, por ejemplo, el cierre de la primera secuencia comienza con la voz disonante de Florence Foster Jenkins, a la que se opone la voz normativa de Caruso. 

Chutes: final de la secuencia I

Luego de una ligera superposición, Caruso parece tomar el mando, pero el ruido del clic-clac –juguete infantil cuya sonoridad ha sido amplificada y distorsionada– anuncia un cambio: Florence Foster Jenkins regresa, se impone y cierra la secuencia. La oposición no es solo aquí entre la voz femenina y la masculina, como en la polifonía barroca, sino entre la voz disonante, desafinada, “incapaz”, y la voz educada y celebrada. Y, por supuesto, entre la voz solo grabada una vez y por iniciativa propia –aquel The Glory (???) of the Human Voice [escuchar] de Florence Foster Jenkins–, y la multi-reproducida y alabada voz de Enrico Caruso. La voz que suele ser desperdiciada, la vituperada, gana esta batalla. 

Su triunfo introduce un matiz orientalista, Sarduy aprovecha ese marco de pensamiento compartido con su audiencia para enmarcarlo en un juego de espejos metatextuales que delate la colonialidad de tal esquema de percepción Occidental. Los turistas –los de la obra y los oyentes– escuchamos Lakmé, de Léo Delibes, ópera de otra mujer extranjera engañada por el occidental. Pero no es su historia lo que escuchamos en la “gloriosa” voz de Foster Jenkins, sino el pasaje metatextual de la hija del paria, insertado en el Acto 2 –“Où va la jeune Hindoue”. Una mujer que cuenta la historia de una mujer que es la historia de todas las mujeres en la ópera romántica… el mecanismo reduplicador desea que olvidemos los semas y nos fijemos en el marco, en la gramática, en la política que rige esa historia y su reproducción: la mujer que cuenta la historia de mujer que cuenta…. No es casual, por último, que la soprano que se impone en la caída de la secuencia inicial destrone al tenor que interpreta “Salut demeure chaste et pure!”, del Fausto de Gounod. Esta Marguerite no se rinde tan fácilmente.

La desautorización del poder del sujeto a la que me he estado refiriendo es la indicación de un lugar vacío. En esta pieza, esa vacante es similar a la que deja la Kumara Devi al morir inesperadamente sin llegar a la pubertad, sin que los monjes hayan leído el nombre de su sucesora; el mismo silencio que bordea a Rosalía Lombardo, salvada “del rumor devorante de la tierra” (1047) por la momificación, y a Ana Frank, cuyo espacio vital se va consumiendo espacial y acústicamente: “Todo se reduce. Sentimos que nos ahogamos. Decidimos que al menos por la noche entreabriremos las ventanas” (1054). No es casual que todas sean mujeres adolescentes o niñas: sus desapariciones son el resultado de las sociedades patriarcales donde habitaron rodeadas de una elevada violencia real y simbólica. 

Ese vacío/silencio tiene una imagen visual que justifica el objeto sonoro central de la obra: el ruido del clic-clac, onomatopeya y nombre de un juguete infantil italiano, “elemento sonoro de repetición, de obsesión: vida mecánica frente a lo inanimado. Las formas que las esferillas del ‘clic-clac’ trazan en el aire –un paréntesis– ilustra la mecánica citacional del texto” (1039-40). Ese objeto sonoro, asociado al juego y la diversión, adquiere en la pieza otra dimensión, se convierte en el reverso de la vida, una vida mecánica, de ahí que Colas decidiera emplear un objeto sonoro ruidoso y cuya cercanía al tableteo de una ametralladora confirmara esa mutación del signo en su reverso 

Chutes: unidad de juego y muerte en el clic-clac

Lo escucharemos a lo largo de la pieza, obsesivamente, y siempre como el marco transicional de las secuencias. Sus ecos mortíferos son el sorpresivo deceso de dos niñas –esta en Palermo, aquella en Katmandú– durante el juego en las secuencias III y VI.

Otra de las vías por las que Sarduy busca des-autorizar-se es la auto referencialidad. El autor que escribe en la secuencia V un relato que se aleja de su tema central y que describe “un ‘evento’ de arte conceptual, de David Lamelas” (1052) no puede ser otro que el Sarduy que escribe Barroco, cuyo capítulo final –“El efecto: ‘pantalla’”– está dedicado a este artista. También, las auto-citas se reiteran por toda la pieza y, en la mayoría de los casos, la conexión se produce por medio de un earcon: el silbido del viento y el ruido de las puertas y ventanas al cerrarse con fuerza, índices de un ciclón que fue germen de De donde son los cantantes y terminó siendo el centro de Cocuyo; “Se oyó una bomba. ¿La radio ha dicho algo?” (1053), situación que nos regresa al atentado al generador eléctrico en Gestos; y las carcajadas de tres niñas, “vestidas de piel de cobra, bajo grandes sombreros blancos”, “figurillas tiradas por hilos, personajes del teatro de marionetas” (1054), imagen extraída del capítulo inicial de Cobra, “Teatro lírico de muñecas”, cuyo referente es, a su vez, el Bunrakú, teatro japonés de marionetas gigantes.

Pero la cita que requiere un conocimiento más detallado de la producción aural de Sarduy es la que se da en la secuencia VI en torno a la Kumara Devi. La información que se ofrece, particularmente la que introduce al oyente en la tradición de esta diosa infantil, viene directamente de las grabaciones realizadas por Sarduy durante su viaje a la India en 1971. De modo que no solo el capítulo final de Cobra se nutre de ese material sonoro, sino esta secuencia final de La caída. Ese fragmento de la cinta grabada en la India era, en sí mismo, una chute, pues había sido desechado en la novela. 

Clic-clac, juguete tradicional italiano

En la realización radial de este final de la obra, el clic-clac recupera su connotación de muerte. Su aparición indica que el ciclo de la Kumara Devi ha sido roto por el azar, que la “rueda que gira por milenios, intacta como el imperio, como sus pájaros y nieves” (1057) ha sido quebrada por la muerte de la niña durante un juego. Ese ruido es la premonición de un final, el del imperio tibetano. La tragedia posee ecos tanto en Palermo como en Ámsterdam, por lo que el paisaje sonoro de esa ciudad vuelve a escucharse –“(La lluvia, las campanas de una iglesia, un tranvía)”– antes de que cierre la secuencia la música nepalesa. El juego puede subvertir el poder. Chutes es, sobre todas las cosas, un juego: “La obra será, o una consignación de hechos sin nexo, disociados, un gasto sin intercambio, o un puro enlace, un simulacro de encuentro, una equivalencia que, al establecerse, se vacía: relación sin definición” (1261). 

Esas palabras, las últimas de Barroco, pueden ser adjudicadas tanto a la obra de Lamelas como a la de Sarduy. Lo que subraya da la clave de su concepción de la obra como evento: un gasto sin intercambio, desperdicio e imposibilidad de encontrar allí un sujeto con el cual comunicarse. Chutes no solo es el complemento por negación de La plage. En esta pieza se establecen una red intensa de relaciones con el resto de su obra narrativa y teórica. La errancia del autor es tanto física como espiritual. Sus intereses por la multifonía barroca se evidencian en la elevada metatextualidad, palpable tanto en la superposición de la secuencia III en la escena anterior en forma de ensayo como en el anuncio que la voz de Florence Foster Jenkis hace de uno de los sustratos aurales de Maitreya: la batalla por el control de la voz femenina autorizada. Su destaque de las posibilidades del oxímoron para romper la apariencia del status quo tiene ecos en la transformación del juego infantil en muerte y en la utilización de la cacofonía generada por los artefactos reproductores de sonido como el modelo de nuevas armonizaciones. Chutes es solo una posibilidad, puede revelar –por su condición de evento, eventualidad que recupera la condición efímera que una vez tuvo el sonido– el silencio que la reproducción, amplificación y manipulación acústica moderna nos han negado. La ganancia de estos eventos sonoros radica en su recuperación del desecho, de lo no autorizado, y en su modelo de armonización marginal e inoperante.

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Multifonía, silencio y erotismo en “les plages” de La playa (1966-1970)

Según François Wahl, la inspiración para la escritura de La playa viene del verano de 1966 que Sarduy pasó en Cannes. Su primera producción radial se realizó en Stuttgart, a donde viajó en 1969 para colaborar. A su regreso les cuenta que se trata de “un verdadero cinerama sonoro en estereofónica, con música brasilera y magníficos actores. Me sorprendió tanto esta mañana en el estudio escuchar otra vez el mundo de la Costa Azul convertido en arte, que apenas reconocía mis textos” (17 de febrero de 1969). En la misma carta, concluida en París a su regreso, insiste en la “aventura” que ha significado “ver, es decir de oír, mi pieza radiofónica y la reconstitución objetiva de mi mundo sonoro”. Para ese momento, Sarduy está trabajando también con Jean Pierre Colas en la versión francesa, que se estrena el 18 de enero de 1970 y que le vale a su realizador el premio Paul Gilson.

Cartel del largometraje italiano Signore & Signori, ganador de la Palma de Oro, Mejor Film (compartido) en el Festival de Cannes de 1966.

La pieza tuvo una acogida positiva en la crítica francesa que se inició con un artículo de M. Michel en Le Monde (28 de enero de 1970) que reconoce la dificultad y belleza de la obra, así como sus conexiones con el barroco. Los elogios repetidos a la versión radial y los premios obtenidos contrastan con las críticas negativas que recibirá, tanto en Alemania como en Francia, su versión teatral. Había sido creada para el medio sonoro, lo cual explicaría también por qué nunca se emitió la versión televisiva del mexicano Manual Ávila Camacho López. En el verano de 1970, en medio de su triunfo, Sarduy ya reconoce ante sus padres el lugar de la radio en su vida: “me estoy convirtiendo en el autor del Derecho de Nacer francés… ¡qué vueltas da la vida!” (8 de junio de 1970). El creador radial ha salido del closet.

Los estudios de Paula C. Park sobre el teatro radial de Sarduy pueden contarse entre los pocos de este corpus. En su artículo “Severo Sarduy a varias voces” Park afirma que, además de su manifiesto interés en la plástica y la ciencia, podría rastrearse un imaginario musical en la producción ensayística del cubano. Park descubre una estructura similar a la de la fuga barroca, pues las voces de la pieza no dialogan, sino que generan, por su reiteración distorsionada, ese contrapunto entre un tema y sus variaciones –18 en este caso– que componen la fuga. Además de esta relación intermedial –un radioteatro y un género musical–, Park menciona que el que los actantes de la pieza sean hombres y mujeres se relaciona también con el imaginario sónico barroco, momento en el que se alcanza una definición, también contrapuntística, del lugar de las voces masculinas y femeninas en el canto.

Cartel del largometraje francés Un homme et une femme, ganador de la Palma de Oro, Mejor Film (compartido) en el Festival de Cannes de 1966.

Entre las diferencias que separan la pieza radial del texto publicado –además de la introducción, que enseguida explico– se encuentra la fusión de las secuencias VII y VIII y la separación de la XVI, la más larga de las que escribió Sarduy, en dos partes. Los realizadores también optaron por eliminar muchos pasajes de carácter descriptivo o, podría decirse, visual, donde abundan los colores, como un largo fragmento de la Secuencia IV en el que se “ven” “piedras verdinegras”, un mármol de “vetas rojas y blancas”, “círculos verdosos”, etiquetas “blancuzcas”, frascos “anaranjados, brillantes, fosforescentes”, “grumos plateados”, “islas blancas […] sobre el fondo amarillo”. Colas buscaba despojar aun más la escritura de Sarduy, eliminar la mayoría de los elementos que condujeran a la imaginación visual, que entorpecieran el poder de lo aural que contenía la pieza.

En cuanto a la introducción, La Plage producida en el Atelier de création radiophonique comienza con una explicación en la voz de Sarduy que se centra en el cuestionamiento de la noción de autor tal y como la había planteado Barthes. Esta introducción traza también un puente entre la obra a escuchar y las producciones anteriores de Sarduy, pues declara que tanto por el camino de la proliferación –“La Dolores Rondón”– como por el del minimalismo se accede a ese cuestionamiento autoral. La presentación publicada en Para la voz años después parece haber sido fruto de una reflexión mayor sobre la condición aural y radial de la obra, de ahí su mención de una estructura musical; pero en 1969, en medio de las reflexiones que conducirían a Barroco y antes del éxito que esta misma pieza radial y Cobra le concederían, Sarduy opta por un camino trazado por Barthes y conocido, por ende, por el público francés, un camino que para nada es ajeno a su interés en la superficie, el artificio y el vacío que yace bajo ambos.

Cartel del largometraje soviético-poláco Lenin v Polché, ganador de la Palma de Oro, Mejor Director (Serguei Yutkievich) en el Festival de Cannes de 1966.

Pero, ¿es La Plage una pieza radiofónica minimalista o una fuga barroca? La fábula y los personajes han sido reducidos a la mínima expresión posible, pero la estructura se sustenta en la proliferación variopinta de secuencias que giran sobre el mismo asunto. Lo mismo sucede a nivel sonoro. Colas-Sarduy optan por emplear los tres objetos sonoros de la radio: la música, la voz y los efectos sonoros. El texto de Sarduy solo codificaba teatralmente el segundo de ellos, pero contenía en forma de earcons la mayoría de los objetos sonoros que escucharemos durante la pieza: música brasileña –particularmente de João Gilberto– voces de niños, un vaso que se rompe, motores de combustión interna y, por supuesto, el oleaje. Los efectos sonoros, como los personajes de esta pieza, son pocos y simples, pero generan un complicado tejido aural. 

Por otro lado, estos objetos se combinan en cada secuencia de un modo diverso y nunca coincide su emisión con la mención de su earcon correspondiente, excepto en la segunda mitad de la Secuencia XVI, cuando H1 rememora los hechos como un sueño en el que escucha, “très loin, une musique –¿indienne?”, un parlamento que coincide con la emisión de una composición musical sustentada por un dungchen o cuerno tibetano:

La Plage, secuencia XVI (fragmento). Sarduy no viajaría a la India por primera vez hasta 1971, pero la escritura de Cobra había comenzado en el verano de 1967, por lo que este cuerno tibetano es un anuncio de lo que vendrá, a la vez, por supuesto, que un guiño que se bifurca hacia Borges.

El sonido del dungchen tiene un correlato en el uso de música concreta que emplean Colas-Sarduy para fusionar las secuencias VII y VIII, un tema musical donde la percusión tiene un peso importante y que también acompaña un tramo textual psicodélico: el descubrimiento de un cuerpo asediado por niños-pelícanos:

La Plage, secuencias VII-VIII (fragmento).

Ambos objetos sonoros musicales se suman a “Llanto del indio”, de Facio Santillán –secuencia X–, para generar una aparente disonancia con el resto de la música que se utiliza y que de inmediato analizo. Aunados por lo psicodélico, el estilo de vida alternativo al modelo occidental y el peso de una armonía musical también disonante, ellos refuerzan desde el punto de vista aural los cuestionamientos al estilo de vida de la clase turista de Cannes que ya era legible en La playa. El budismo y en general la filosofía y las religiones asiáticas se iban expandiendo exponencialmente por Occidente a la par que sucedía un revival del primitivismo vanguardista de lo latinoamericano en Europa gracias al Boom. El mismo tema de Santillán, cuarta pista de un disco de 1968, era una muestra de ello. Nótese el exotismo del título del disco: Sortilèges de la flûte des Andes. El cuestionamiento sobre la apropiación occidental del otro, tan visible en las novelas de la próxima década, ya está presente en esta pieza.

Pero este no es el único aporte que los objetos sonoros musicales hacen a las políticas del sonido en La Plage. La mayoría de la música es usada como transición escénica, una función bastante común en los géneros radiales. Sin embargo, la producción radial no se limita a las obras del brasileño João Gilberto que se menciona en la obra escrita. Ese contacto entre el norte y el sur, entre el jazz y el beat de la música africana trasplantada en Suramérica, de por sí problémico, viene a complejizarse cuando en la secuencia V se escucha la voz de Miriam Makeba. 

La activista surafricana, doblemente exiliada para entonces, interpreta su éxito transnacional “Pata pata”. La conexión no es gratuita sino políticamente condicionada. Makeba podía cantar en portugués y el guitarrista de su banda era brasileño y, aún más importante, “Pata pata” hipervisualizaba la africanidad de la cantante y convertía su estilo interpretativo y de vestir en un objeto más de consumo. Sin embargo, la voz de Makeba –que vuelve a escucharse en la secuencia XI con “What is Love”– y la unión Getz/Gilberto visibilizan también las conexiones transatlánticas que interesaban a Sarduy. La lucha del artista por impedir que la industria cultural estereotipe su estilo es notable tanto en él como en Makeba, quien solía contextualizar sus temas en los conciertos para que la audiencia primermundista, incapaz de entender las lenguas africanas en las que cantaba, estuviera informada de la protesta que temas como “Mayibuye” o “Khawuleza” contenían. En ambos es visible, también, la subversión de esa codificación, pues su estilo y estatus como Mama África abrieron un espacio imaginario de solidaridad panafricana entre Makeba y su audiencia afrodispórica que Colas-Sarduy incorporan al tejido aural de La Plage.

El variopinto catálogo de las obras musicales que conforman las bandas sonoras de Sarduy no solo se hace eco de los efectos de la industria cultural sobre la escucha musical a escala global y sus correlatos identitarios. Hay bajo ese aparente caos una línea discursiva interesada en cuestionar la capacidad crítica del receptor, una invitación a escuchar discretamente los rizomas invisibilizados, silenciados, de esos sound tracks. La secuencia final de La Plage es, en ese sentido, un bonus donde la oposición entre la proliferación aural y el minimalismo semántico se revelan al oyente en toda su potencia:

La Plage, secuencia XVIII (fragmento).

A estas alturas creo que resulta evidente que La Plage no es una pieza minimalista ni una fuga barroca, sino que activa recursos compositivos de ambas tradiciones para articular un cuestionamiento del poder del sujeto mediante la descomposición del rol autoral y de sus huellas en el discurso –personajes, narratividad, especio-temporalidad. Es, a la vez, una exploración más radical en las posibilidades de lo aural –y de lo radial de modo particular– como soporte idóneo para esos cuestionamientos. Ya comentaba que Sarduy parece haber sido plenamente consciente de esto último unos años más tarde, lo que me conduce a concluir con algo que Park menciona, citando a Sarduy, pero que no desarrolla: las relaciones de su proyecto con las acepciones 6 y 7 de plage en el diccionario Larousse. Alejadas de ese decorado muy “Cannes 1966”, esas acepciones redireccionan la relación con el barroco musical que Park describe hacia un motivo recurrente en la obra de Sarduy: el silencio. 

La edición en línea del diccionario reza: “6. Écart, intervalle, espace, latitude entre deux éléments, deux possibilités/ 7. Ensemble de spires d’un sillon de disque, supportant un enregistrement.” A esa misma marca visual de los discos de vinilo, que se corresponde con el silencio transicional entre los temas musicales, se refiere Sarduy en 1982 durante la entrevista de Yurkievich: “la plage réelle, c’est-à-dire Cannes, n’est qu’un prétexte pour faire voir cette plage, cette frange de non-signification, de non-écoute dans le noir du disque qui revient en blanc”. La negación incluso del referente es el último paso en la liquidación absoluta de la autoridad. Lo que interesa es esa franja de no significación, el silencio que yace como soporte de toda la escucha, y que usualmente desechamos. 

XIX Festival de Cannes, 1966. Claude Lelouch alza en brazos a Jean Louis Trintignant, Anouk Aimee y su esposo Pierre Barouh se abrazan celebrando la Palma de Oro de su película Un homme et une femme (Photo de Francois Pages/Paris Match via Getty Images)

En la misma entrevista Sarduy dice que en La Plage comenzaba a trabajar con ese desecho y que optó por una solución que luego no repetiría: “J’ai été là dans la première voix, dans la voix un peu mimétique pour consigner de vide”. La simplicidad de la estructura dramática y gramática, y el carácter actancial de los personajes le resultan, más de una década después, un intento naive, demasiado evidente, de hacer aflorar el silencio. Sin embargo, me parece que la producción radial difiere –por la proliferación de combinaciones de los objetos sonoros y por la complejización de la musicalización– de esa voix mimétique de la que Sarduy reniega. Siguiendo el imaginario sónico que la pieza ya tenía, Colas-Sarduy construyeron durante la producción radial un dispositivo neobarroco que antecede la teorización y donde el silencio, centro paralelo y oculto, se nos presenta como un elemento más, aparentemente secundario, que protagoniza las secuencias IX y XIII. No es casualidad que ambas secuencias, donde no escuchamos ni siquiera las omnipresentes olas, sean protagonizadas por voces femeninas que comparten un espacio homoerótico. El silencio del fondo hacia el que avanza el fragmento permite escuchar a plenitud el valor de lo estereofónico en la pieza y refuerza los criterios de Sarduy-Barthes sobre el eros de la voz.

La Plage, secuencia XIII (fragmento).

Paula C. Park comentó que el contrapunto entre las voces femeninas y masculinas de la pieza entraba en la órbita de la música barroca. Es cierto, pero la elevación que estas secuencias reciben de su fondo silencioso instaura una armonía disonante que tal vez fue la intuida por Johannes Kepler cuando observó el conflicto entre lo masculino y lo femenino en la polifonía de su tiempo. El horror al vacío deviene obsesión del vacío, la polifonía todavía armónica del barroco, ese contrapunto entre lo femenino y lo masculino, es ahora multifonía neobarroca y comprende estas heterotopías que son las dieciocho secuencias de La Plage.

*Nota del invierno de 2024: Ernesto Reséndiz Oikión hace notar, en un artículo publicado en La Jornada el 21 enero de 2024, que el verdadero co-autor de la versión televisiva de La playa fue Jorge Aguilar Mora, y que Camacho López habría sido a lo sumo un productor.

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“La Dolores Rondón”: experimentación y cultura popular desde la voz

En los archivos del INA se registra la emisión por France Culture, el 4 de marzo de 1967, de un radioteatro titulado Á propos de la Dolorès Rondon, que había sido grabado el 18 de febrero de ese mismo año. La realización estuvo a cargo de René Jentet e intervinieron –según la ficha de este archivo– 21 actores, con Morena Casamance en el papel protagónico, una actriz mulata conocida por su participación en la película Huis-clos (1954). Se trata del primer radioteatro escrito y producido por Sarduy. En sus cartas familiares la nómina es más amplia: “La Dolores Rondón está en grabación en la radio. Treinta actores y unos diez músicos y bailarines (porque se utiliza ruido de zapateo) de todos los colores y países y una semana de trabajo […] Yo hago de actor, un locutor que describe el cementerio de Camagüey” (30 de enero de 1967). 

Aunque esta parte de De donde son los cantantes nunca se publicó como un radioteatro independiente –por ejemplo, en Para la voz, el libro que antologó sus piezas radiales–, no parecen haber muchos cambios entre su versión novelística y el texto base para su producción radial, más allá de los ajustes de la traducción. Lo interesante es que, a la hora de “poner en ondas” el texto teatral, la didascalia deja de ser orientación dramatúrgica para ser silenciada y se convierte en una voz más, lo cual se descubre cuando se escucha la pieza:

À propos de la Dolorès Rondon, fragmento.

Se trata de una voz masculina que inmediatamente recuerda las de los narradores de las novelas radiales. Su tono “neutro”, su ritmo sereno y constante, su intensidad controlada contrastan con las cualidades del resto de las voces. El hecho de que no sea la voz de Sarduy quien asuma esta función –a pesar de ser él quien lee la introducción de la pieza– habla, en primer lugar, de la intención de acentuar esa diferencia vocal por medio de un profesional, y contribuye, además, a la multiplicación de voces “autorizadas” para conducir la trama: leída, esta pieza posee dos narradores-personaje y un narrador externo; escuchada, aparece una cuarta voz con un auto-control incluso más intenso que el del propio Sarduy, cuya voz describiendo el cementerio de su ciudad deja traducir todo el afecto, especialmente la nostalgia, que yace como germen del texto. Todo eso contribuye a la destrucción de un supuesto centro emisor del discurso literario y político, imagen acústica del sujeto.

No debe obviarse aquí el peso que tuvo en la radio cubana la figura de este tipo de narrador y la radionovela en sentido general. Transmitida de lunes a sábado a las 8:30 pm por casi veinte años y con los niveles más altos de audiencia, La Novela del Aire –transmitido primero por RHC Cadena Azul (1941-1952), y luego por CMQ (1952-1958)– tuvo un peso en el paisaje sonoro radial de Cuba que Sarduy aprovecha ahora, en los inicios de su producción radioteatral, para introducir un nivel más de parodización. À propos de la Dolorès Rondón fue realizada por un grupo de artistas y dentro de una larga tradición experimental. La pieza de Sarduy permitía a René Jentet trabajar con el melodrama y los recursos radiales de un género que no floreció en Francia: la radionovela. En cierto sentido, cada una de las escenas de “La Dolores Rondón” es una entrega, un nuevo capítulo de la vida de esta mujer que, sin embargo, no es una joven de cabellos dorados, sino una cortesana mulata de la región oriental de Cuba cuyo final dista mucho del “fueron felices para siempre”. 

Xiomara Fernández, Carlos Badías y Minín Bujones en la transmisión de El derecho de nacer por CMQ. Fuente: cubanheritage.com

Hay aspectos interesantes relacionados con las voces escogidas por Jentet –y, presumiblemente, Sarduy– para el reparto. En primer lugar, la ya codificada por Sarduy diferencia entre los narradores: el engolado Narrador Dos y el chillón Narrador Uno. Es difícil no escuchar, bajo estas voces, a dioses tutelares de Sarduy: José Lezama Lima [escuchar] y Virgilio Piñera [escuchar]. Sobre todo, porque su actitud ante la historia se corresponde con la de estos escritores ante la tradición literaria cubana: respetuoso y rescatador, el primero; rebelde y negador, el segundo. En segundo lugar, las voces masculinas en falsete de Clemencia, Auxilio y Socorro, introducidas a partir de una interpretación de sus textos que parodia el canto gregoriano. Esto acentúa la inestabilidad en la categoría de género que le interesa a Sarduy y su deseo de despojar la voz de sus aspectos semánticos y potenciar los pragmáticos. Por último, la selección de Morena Casamance, una actriz mulata, para el protagónico. La voz de la Dolores debía ser “entre guitarra y tambor obatalá”. Según el catálogo online del INA, desde la década anterior Casamance había trabajado en programas radiales dedicados a la literatura africana –la serie Contes sous La Croix du Sud, dirigida por el propio René Jentet–, y relacionados con el sur de los Estados Unidos –versiones de Uncle Tom’s Cabine, de Harriet Beecher Stowe; Mulatto, de Langston Hughes; una serie dedicada a W. Faulkner, entre otras. De modo que su voz era conocida por la audiencia y asociada con la cultura africana y su diáspora, a la que se incorporaba esta “mulata wilfredolamesca”, una muestra del destino de la mujer negra en una sociedad neocolonial, en este caso, del Caribe hispano.

Morena Casamance en Huis-clos (1954. Fuente: imdb.com

Los otros objetos sonoros del radioteatro: gritos, zapatazos, aleteo de aves, ladridos de perros serán recurrentes en el imaginario sónico de esta novela y de la obra de Sarduy en general. Forman parte de su intención de elevar el ruido a la calidad de tramo válido y central del paisaje sonoro moderno que el autor comparte con los músicos concretos. El chancleteo es un rasgo más de la cubanidad preterida de las clases populares –ponerse la chancleta en la punta del pie es, también, dar un escándalo–, y es la base de uno de los bailes folclóricos urbanos más conocidos: la chancleta [escuchar], cuyo atrezo principal son unas chancletas de palo, conocidas como cutaras, versión caribeña del coturno griego. El ladrido o la mudez de los perros, que recorrerá su obra posterior, tienen su clave en esta pieza cuando los narradores –el chillón y el engolado– se refieren al vacío que yace tras las palabras, asociadas a un perro sarnoso que vuelve a ladrar durante el discurso político de Mortal Pérez, acentuando ese vacío, y aúlla cuando es definitivamente electo el politicastro. 

La producción de la obra como una farsa, un sainete cubano, es apreciable no solo en los tonos distorsionados de los personajes que comentan la acción sino en el hecho de que se escucha el movimiento escénico, los pasos de los actores sobre el tabloncillo de un teatro. Este elemento no está en la versión publicada, fue una solución creada en el estudio para acentuar la teatralidad de la pieza, un modo más de indicar al que escucha que no importa tanto lo que se dice, sino el artilugio para decirlo. De ese modo, el folclorismo de la trama se incorporaba como un aspecto más de la teatralidad y mantenía al radioescucha distanciado del contenido, un distanciamiento que enfoca el despojo de la herencia occidental a la que está siendo sometida la voz en la obra.

Por último, y en el mismo sentido de la teatralidad, hay en la versión radial francesa personajes que no tienen una realización sonora y cuya presencia solo conocemos por una entrevista de Saúl Yurkievich a Sarduy: “Un chose curieux, ça vous ne l’avez pas entendu […] mais dans cette pièce produite pour la radio et à la radio il y avait des mimes, on a mis des mimes. Chose absurde, mais justement parce qu’ils motivaient les comédiens, ils été constamment en train de susciter, je dirais, le rire ou l’ironie chez les comédiens.” La decisión de René Jentet y Sarduy de incluir un lugar auralmente vacío, un silencio actuante, revela cuán estrecha fue la colaboración entre ambos, pues el silencio de esos mimos son el reverso de la algarabía del resto de los personajes. El mimo, elemento de la tradición francesa, es el centro silencioso de esta farsa exótica, cubanísima, protagonizada por una mulata cuya historia cuentan, desmienten, comentan un cúmulo de voces que no desean ponerse de acuerdo, que no aspiran a una armonía, sino a la disonancia y a devolver a la voz su primigenio carácter aural: “Así se pierde lo esencial: la palabra corre ante el juego como el perro ante la rebanadora. Se ve en salchicha. Se ve en lascas, con aceitunas, entre panes… y huye. Huye ladrando y, lo dice el dicho, perro que ladra no muerde. De ahí́ tantas palabras ladradoras… pero desdentadas” (Obra Completa 378).

Aunque Sarduy presenta esta pieza a Yurkievich como una “separata” de De donde son los cantantes –la primera de una serie– lo cierto es que fue compuesta en un momento de tanteos en su carrera literaria y radial. Ese pudor de principiante es visible tambié en el modo en el que presenta a sus padres su labor en la radio, con cierto pudor de estarse desviándose del camino. No obstante, para 1982, cuando Yurkievich lo entrevista, Sarduy parece haberse percatado de que, sin saberlo, “La Dolores Rondón” había inaugurado una praxis creativa inseparable de su escritura, complementaria.

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The Power of Rumba, the Role of Music

Music is not the center of Sarduy’s Sonic imaginary. Instead, he connects music with other elements in a fabric of earcons with complex rhizomes to different soundscapes. However, well selected, almost always focused on a few examples, music reveals the links to those soundscapes from the spatio-temporal determinations that each piece possesses.

Let us explore how these strategies work in broadcasts whose themes are affectively as close to Sarduy as La rumba, broadcast in 5 parts in July 1989. Unfortunately, the INA catalog does not offer information on the production team. Only Sarduy’s name appears, so we can assume that he is the producer. At the beginning of his radio career, Sarduy had collaborated on a similar project, “Musique de Cuba”, broadcast on two days during April 1964. The highlight of that occasion had been the Conjunto Folclórico Nacional, and Sarduy elaborated on the relationship between Afro-Cuban music and dance. A quarter of a century later, in “La rumba”, the reflection starts from the same place to trace a journey through the various modes of rumba in Cuba –yambú, columbia, guaguancó– and conclude with the aural connections of that musical genre with others such as the salsa and Latin jazz in the Black Atlantic, and the always diasporic condition of that sonic imaginary born in Africa.

Unlike the other broadcasts I have analyzed, focused on the literary text, this is a musical series, so the music pieces are broadcast in full, alternated with small voice fragments. An exciting sound object is the silences at the end of many of these pieces, even at the end of the percussion solo that introduces the program. Although these silences are indeed related to the fact that the musical pieces are being reproduced as a whole, it is possible to highlight the difference of this procedure with the mixture between music and voice that characterizes radio. Here, this silence is deliberately sustained and generates a dramatic pause that, moreover, is typical of the interpretation of the rumba and the bolero. That silence is a black hole into which the affections carried by its sound edges rush.

Silence as culmination of a musical piece

We have just heard part of the last of these broadcasts dedicated to rumba, aired on July 14 and whose theme is the pervasiveness of rumba in other genres and contexts. If until this broadcast Sarduy had chosen to broadcast works from the Afro-Cuban folk repertoire, now he is showing the French audience the heritage of that repertoire: Zaperoko, Charlie Parker, Abelardo Barroso and Orquesta Sensacion, Ernesto Lecuona, Aaron Copland, Carlos Barbería and Orquesta Kubavana, Le Grand Kallé et l’African Jazz, Celia Cruz, and Ismael Quintana. This catalog is built on two axes:

  • illustrate the expansion of the rumba into other genres: the influence of the songo by Juan Formell and Los Van Van in the creation and style of Zaperoko, Parker’s collaboration with Machito and his Orchestra in “Mango Mangue”, the cultural appropriation of the Afro-Cuban by avant-garde artists as Ernesto Lecuona and Aaron Copland;
  • illuminate the errancy that lies behind these connections: the exile of Barberia and Celia Cruz, the echoes of Abelardo Barroso in Ismael Quintana and Le Grand Kallé.

The rumba complex skipped generic borders and crossed the Caribbean and the Straits of Florida, but also the rumba complex returned to Africa with Le Grand Kallé. During his explanation of this complex’ place in the aural fabric of the Black Atlantic, Sarduy resorts to an image that he had been shaping for 25 years: “[…] j’appelle ça le boumerang. As for Afrique nous a donné in the form of a revienne music à l’Afrique, it appears that, as you savez, the dernière mode à l’Afrique ce la musique cubaine et brésilien”.

Cassette where Sarduy recorded La rumba (5) for his personal archive, today at the Firestone Library, Princeton University

The idea is the same that he expressed to his parents in a letter from May 1964, a month after his first broadcasts on Cuban music. He repeated it in poems such as “Ketjak” and Autour de l’Ile, a broadcast from 1981. However, more interesting than that coincidence is that when he recovers this image of the boomerang, Sarduy is writing Cocuyo, a novel whose origin, in my opinion, dates back to those same years, when the writing of De donde son los cantantes moves away from its initial drafts and its provisional titles: The Banquet or Boomerang. In any case, the recurrence of this conception of a Black Atlantic and using the aural to illustrate the links, ruptures, and silence that make it up is one more point in favor of the political weight in Sarduy’s sonic imaginary.

Finally, I would like to comment on two sound objects from this recording. First, at minute 8’40” -46,” Sarduy sings “Ponme la mano aquí Macorina”, remembering his father.

Sarduy sings “Ponme la mano aquí Macorina”

Both in his poetry and novels, this song and this character reappear. In this radio program, Sarduy clearly establishes his father’s place as the generator of his childish sonic imaginary.

The second sound object does not belong to the radial aurality but to the archive. I have accessed the “La rumba” broadcast through a digital copy of the cassette where Sarduy recorded it for himself. At the end of the broadcast and before the tape is over, you can hear what music Sarduy decided to replace with “La rumba”: Yvonne Printemps and her hit “Les Chemins de l’ amour. “

Overlapping voices on the tape’s materiality. Sound image of the multiphony of the author’s sonic imaginary

This tape’s materiality reproduces the soundscape whose alienation the author seems to have always resisted, particularly the superposition of sound objects that undoubtedly influenced the multiphony of his exiled sonic imaginary.

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Cervantes parmi nous (April/20/1966) and Borges: exploring ways to transduce Latin America

Three years after producing his first broadcast for France Culture, Sarduy co-produces with Denise Centore Cervantes parmi nous [listen]. This broadcast was part of the celebrations for the 350 years of the Spanish writer’s death. It aired on April 20, 1966, and the guest was Philippe Sollers, who explained the role of Don Quixote in the configuration of Western Modernity. Here, Sarduy find other way to approach Latin American identity:  the answer comes now from the relations between the baroque and modernity. Therefore, this broadcast shows the path of his future creative praxis.

Sarduy admired Las Meninas for visualizing many of Cervantes’s discursive strategies.

To illustrate those non-localist identity connections, Sarduy use “Pierre Menard, autor del Quijote” and “Magias parciales del Quijote” by Borges. The well-known story occupies the second portion of the program. Michel Bouquet reads almost all the text, except for the fragment that goes from “‘Mi propósito es meramente asombroso’ me escribió el 30 de septiembre de 1934” until the Shakespeare’s quote: “Where a malignant and a turbaned Turk…” (Borges OC 447). The omission of those two paragraphs could only be justified by the political implications of putting Menard “on-air” duplicating Cervantes, both ready to “guerrear contra los moros o contra los turcos” (447). The independence and decolonization in North Africa and the Middle East, and the interest of France in qualifying its imperial vocation with the geopolitical euphemism Francophonie, advised erasure.

Michel Bouquet’s performance is exceptional. I would like to highlight the contrast between the monotonous, almost ritualistic style of reading the catalog of Menard’s works—when the actor goes to what could be considered a “gray diction”—and the transition towards an affective and intimate tone, when he reads: “Paso ahora a la otra: la subterránea, la interminablemente heroica, la impar” (446). This modulation is evident in the spectrogram generated by Audacity (Figure 1). In the area marked in a lighter color, Bouquet uses the affective style. He decreases rhythm—most prolonged silences—,and low the voice’s intensity —peaks do not exceed the previous fragment.

Figure 1 Spectrogram of the fragment that closes the catalog of works and introduces Pierre Menard’s most incredible creation

The aural advice of this reading reaches an even more exciting moment when Bouquet must play the two identical quotes: the IX chapter of the first part of Don Quixote and Menard’s similar fragment. The subtle differences in rhythm, volume, and tone that the actor achieves illustrate the thesis of Borges’s story almost much better than the text. The transduction from the textual to the aural—this Bouquet performance—shows “el contraste de estilos” in a better way than the text. It should not have gone unnoticed by Sarduy that Borges uses features associated with speech in his comparison between the two styles. The phrase may be precisely the same when it is written. Still, when Menard pronounces them—”extrajero al fin”—they suffer from the carelessness of someone who mishandles “el español corriente de su época”.

Michel Bouquet reads the fragment where Cervantes and Menard are quoted

The producer must have guided the actor towards subtlety, because a reading evidently distant in tone or rhythm would not have achieved the same effect. Menard’s quote is just 0.200 seconds longer, and with subtly lower volume, but it is enough to prove Borges’s point. It is in the materiality of the aural where the possibility of Menard’s work is better understood: it is not a matter of copying or translating Cervantes’s work but of transducing it. This brief moment of Bouquet’s interpretation masterfully illustrates it. The voice recovers, like calligraphy, the performative character of creation. Let us listen to Cervantes and Menard reading their works again, now in unison.

Overlap of the quotes from Cervantes and Menard read by Bouquet
Figure 2 Cervantes and Menard quotes’ spectrograms overlaid. The darkest areas are the only ones where these two fragments—”verbalmente idénticos”—match aurally.

Another exciting element of this broadcast’s thematic and aural decisions is that we can hear echoes of other works by Sarduy where Arabic and Spanish refract each other: “Juana la lógica”, De Donde son los cantantes, Flamenco. First, one more duplication: America as the Other of that Self—Spain—that is an Arabic otherness. Then, a metatextual strategy illustrated with the dramatized reading of chapter XXXII (Don Quixote I) and chapter IX (Don Quixote II) by Jean Topart. Those are the fragment where they discover the manuscript of El curioso impertinente and, later, the manuscript that we are reading, but writing in Arabic characters.

Both fragments are also based on transduction: the reading aloud of a manuscript and the translation as a kind of transduction. But, even more interesting, it is not the Catholic priest who can perform there but the “morisco aljamiado”. The Alcaná de Toledo, where that second scene takes place, has the same stereophony that Sarduy would later listen to in Tangier: “no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues aunque le buscara de otra mejor y más antigua lengua, le hallara”. Those crossroads where power fails to impose his monophony will be privileged areas for Sarduy in his vital and creative errancies.

In a sense, Sarduy presents himself as an avatar of Borges’s Menard or Cervantes’s Moorish: an alien. He is a foreigner in Paris and, for the first time, in this broadcast, he performs a translative-transductive act: He speaks French. However, if we listen carefully, we can notice he is not talking but reading.  It is a fake “live” in which Sarduy’s answers to the anchor, Denise Centore, seem to have been previously recorded, creating an utterly unnatural effect.

Severo Sarduy reads his owns reflections. Music: Gaspar Sanz

This is the only broadcast where Sarduy reads his opinions. After six years in Paris, it is unlikely that the cause is distrusting his spoken skills in a foreign language. Less probably if we know the broadcast was recorded five days before. More likely, it is a strategy that simulates the fictional situations of Cervantes and Borges characters. It accentuates their alienation, their places on the tradition’s border. The reading provokes in us a reaction similar to that of Cervantes’ Moor: Translating Don Quixote from Arabic, he reads about Dulcinea del Toboso and laughs. Listening to Sarduy’s weird performance, we access the irony that connects the work of these three writers, and we laugh with them.

Musically, this tribute to Cervantes is much more successful than the program centered on Góngora that he will participate in years later. The producers used the work of Gaspar Sanz, master of the Spanish baroque guitar and composer of four dances celebrating Miguel de Cervantes that we can listen to in the broadcast [listen]. These pieces create a simple but effective transit between the voice fragments. There is no sound effect during the actors’ performance: the voices of Jean Topart and Michel Bouquet sustain the affective charge not only of the dialogue but the narration, as I exemplified before.

A detail from the dedication page of Instrucción de música may be an image of Gaspar Sanz (1640-1710)

This will be a feature of Sarduy’s sonic imaginary: music is not the center but a piece in that tissue of earcons with complex rhizomes to diverse soundscapes. Neatly selected, the music is usually the most evident link to those soundscapes. Still, the other sound objects, particularly the vocal variations, lead to the key to his sonic imaginary. In Cervantes parmi nous stand out the transductive character of the writing, much more notable in manuscripts and performance of reading; but also the role of transduction in shaping Latin American modernity: “Nous disons que le thème du miroir, du reflet, est caractéristique de l’hispanité. Et c’est à lui aussi que peux se reconnaître cette autre hispanité qui se constitue au-delà de mer, en Amérique” (25’24”-40”).

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Re-Producing the Canon. Music and Cultural Criticism in Sarduy’s First Broadcast

As a promoter of Latin American culture on French public radio, Severo Sarduy did not limit himself to a guest but a producer. In this role, he would have greater freedom when sounding those 18 broadcasts. In addition, he produced three pieces at the Atelier de création radiophonique: the French version of his own radioplay, “La plage”, one dedicated to William Seward Burroughs, and another, shorter, centered on Pierre Klossowski. Most of these broadcasts are from the sixties and are linked by a crucial topic at the moment: national and continental identities. Although these topic will not disappear from his works—Ex: the 5 broadcasts dedicated to the rumba or “Portrait d’Ernesto Sabato”—we will listen in his aural production the same diversification of interests and sources as in his writings.

“Littérature espagnole de l’Amérique du Sud” [link] was recorded on January 7, 1963 and broadcasted two days later. Sarduy co-produced it with Jacqueline Trutat, and the director was Georges Gravier. To offer this overview of Latin American literature, producers resort to the canon, then not so over showed but already popular, of the Boom: Borges, Carpentier, Asturias, Rulfo, and Neruda. Thus, the broadcast was an echo of what was beginning to happen editorially in Europe with Latin American writers, one of those replications that, by taking place in the mass media, contributed to consolidating that canon. Not surprisingly, the names of Roger Caillois and Claude Couffon—the Gallimard editor and the translator who would become director of publications of the Institut d’Etudes Hispaniques in 1966, respectively—appear in the credits. 

Sarduy saluda a Juan Carlos Onetti, Gran Canaria, 1980

In later productions—and evidently in his cultural criticism and writing—Sarduy will take distance from the boom. He will preserve only Borges’ work and move towards the canon’s margins: his masters Lezama Lima and Virgilio Piñera, and colleagues of his generation such as Basilia Papastamatiu, Luis Suardiaz, and Rolando Escardó. He included them in the roster of the three broadcasts he produced in November 1967 entitled “Poésie d’aujourd’hui en Amérique Latin” [link].

Let’s go back to his first radio broadcast. It shows a high sonic complexity, almost announcing the sonic imaginary that he would unfold in his writing. From the design of the opening credits, mounted on two musical sections featuring percussion that enclose a silence reinforced by the announcer’s two-second pause after stating: “première émission présentée par Severo Sarduy”. The modernity of this drum solo, an update of African percussion, point and counterpoint the collection’s exoticism, entitled—as the announcer affirms at the beginning and at the end—”Domain étranger”. Re-updates, de-contextualizations, underlining … those are the operations that Sarduy and Trutat follow in their sound design.

Broadcast credits

Unlike the readings of his own texts on other’s broadcasts [read Un livre des voix: Maitreya, Colibri, Cocuyo]—where a single actor catches attention using his voice—, the producers opt for a formula closer to the soap operas. They used a voice exclusively for the narration and others for the characters. This choice is more explicit in the passage of Week-end en Guatemala, by Asturias, where female and male voices converge and whose theatrical tones contrast better with the velvety voice of the narrator.

Fragment of Week-end en Guatemala read by different voices

For Borges’s text—“El jardín de senderos que se bifurcan”— Sarduy chooses to begin where it reads: “El camino bajaba y se bifurcaba, entre las ya confusas praderas. Una música aguda y como silábica se aproximaba y se alejaba en el vaivén del viento” (Obras Completas 475). He juxtaposes to the voice that same melody “casi increíble: la música venía del pabellón, la música era china”. It is not difficult to connect his choices as a producer with what he was writing: De donde son los cantantes, and even with the small role of the Chinese character in the novel he has just published, Gestos. Particularly because the song he chose, “Throwing the Fishing Net”, recorded by the Chinese Folk Ensemble in 1958, is a Cantonese song, as most of the Chinese emigrated to Cuba but not at all Ts’ui Pen, the great-grandfather of Borges’ protagonist, “que fue gobernador de Yunnan”.

Fragment of “El jardín de senderos que se bifurcan” where Cantonese music is sound object and earn at the same time

In the comment that follows the reading, the presenter insists on the orientalist connection and mentions Borges’s influence on Paz, Cortazar, Lezama, three authors with strong ties to that formula. Thus, Sarduy would not only be making his first act of literary criticism on this topic but preparing the ground to insert himself, with the novel he is writing, in that lineage. This act of criticism is based, on the other hand, on Borges’ criteria such as those used in “El escritor argentino y la tradición”, since he assures that in this fragment, there is a melancholy, modesty, and fatalism that are more Argentine than Gardel’s music.

It is not surprising then that the program continues with reading “Inferno, I 32” between musical brackets of the Sinfonía de Antígona composed by Carlos Chávez in 1933. The argument is consolidated: Latin American writers cannibalize and carnivalize global traditions; musicians, especially nationalists like the Mexican Chávez, did it too. And, of course, Antígona gives way to Carpentier, another cannibal and the most important Cuban musicologist to date, who had already described those processes in La música en Cuba.

At this point, Sarduy retakes advantage of the music to offer a veiled critical exercise: the passage from El siglo de las luces is introduced by a Quechua huayno interpreted by the Argentineans Graciela Pomponio and Jorge Martínez Zárate. This Quechua piece contributes to the aural complexity of the broadcast and the idea of ​​the overlaps and displacements that make up Latin American identities. However, I consider that, as he would do 25 years later in the broadcast on Ecue-yamba-o [read Broadcasting Latin-American Literature from France Culture], Sarduy shows Carpentier’s solution as exotic, almost out of tune. 

The next musical bridge between the Cuban and Miguel A. Asturias is the “Suite norteña serrana”, by the Argentine Ángel Lasala, performed by Pomponio, which does not soften that opinion. Lasala—along with his countryman Alberto Ginestera, whose “Pampeana III” also sounds in this broadcast— would be a kind of counterpart to Chávez and the Cuban composers that Carpentier admired, such as Alejandro García Caturla. Like Carpentier, Rulfo, and Asturias, those composers had used the indigenous and African heritage as a substrate for their most recognized concert works. As Sarduy says in the broadcast on Ecue-yamba-o, that formula is an avant-garde attempt, but naïve, a first solution to the identity conflict that does not interest his own generation.

Fragment of El siglo de las luces preceded a Quechua piece

Actually, Sarduy included the “Primera suite cubana” by García Caturla as a last musical section, introducing “Varadero” and “Quiero volver al sur”, two poems by Neruda. We should not overlook the role of errancy in this latest musical selection. Apart from Sarduy’s proposal for a new way of understanding identities, we should listen to the effects of nostalgia. Now, the music of the Cuban avant-garde, the Neruda’s images on a famous Cuban beach and exile, and Sarduy’s voice got together. Ending the broadcast, we listen to Sarduy’s voice reading in Spanish the first verses of each poem before the actors start reading in French. This is a passage with extraordinary acoustic complexity, not only because of the sonic mix but the affective charge that it transmits, particularly the voice of the producer, who has just completed his third year in Europe, becoming sound material.

Sarduy reads “Quiero volver al sur” by Neruda

It was 1963 and his first radio broadcast. Still, Sarduy was clear about his masters—Borges, Paz and Lezama—and how to explore identity without resorting to avant-garde primitivism, along the lines of “El escritor argentine y la tradición” and La expression americana. The confluence of Borges’s work with the Chinese sound object would become an earcon of his sonic imaginary. Likewise, the relationship between the Latin American musical and literary avant-garde was an earcon of the active imaginary in the reception of Latin American culture in the centers of power. Either conceived as a narrative and poetic renewal, or called boom, Sarduy starts drilling to provoke its bluff. 

This broadcast has a duality that reproduces the delicate position of its young producer and, at the same time, announces the path he will take. It satisfied the expectations of the educated French public with a title like “Littérature espagnole de l’Amérique du Sud”. In addition, met the literary policy that links this station with Raymond Quenau’s Gallimard where Roger Caillois publishes those same authors in La Croix du Sud.* However, he also used the complicity between music and literature to propose a new way of reading the canon, of piercing it to introduce himself and those that he would begin to edit in Le Seuil, the editorial project that would replace Gallimard’s role in the construction of the Latin American canon from Paris in the next years.

*According to the Gallimard website, until this broadcast they had published, of those authors, Fictions (Borges, 1952), Légendes du Guatemala (Asturias, 1953), L’Ouragan (Asturias, 1955), Le partage des eaux (Carpentier, 1955), Enquêtes (Borges, 1957), Chasse à l’homme (Carpentier, 1958), Pedro Páramo (Rulfo, 1959), Le Siècle des Lumières (Carpentier, 1962) y Labyrinthes (Borges, 1962).

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Un livre des voix: Maitreya, Colibri, Cocuyo

Another area of ​​Sarduy’s radio work is those broadcasts focused on his life and work. He does not appear as the creative person in charge, but it can be sensed that he advised musical production and guided dramaturgy in some cases. This kind of broadcasts began in 1967, after the publication of Écrit en dansant—E. Cabillon’s translation of De donde son los cantantes—as part of a series called Ecrivains étrangers de langue française. The producer and host, Jean Paget, interviews him about this novel and the previous one, Gestos. Sarduy also makes a brief account of his life in Cuba. Next, María Casares interprets, together with Bachir Toure, two fragments of Écrit and, alone, one of Gestes. The following year, on August 21, Jean Paget interviews him again about his next novel, Cobra. After its publication, Pierre Sipriot and Manuel Claude Roland will design with Sarduy a program dedicated to the text, within the series Un livre des voix, a collection in which Sarduy collaborated frequently. In this collection were broadcasts dedicated to Maitreya –Pierre Sipriot and George Peyrou–, Colibri –Pierre Sipriot and Jean Pierre Colas– and Pour que personne ne sache que j’ai peur –Claude Mourthé and Jean Pierre Colas–, Cocuyo‘s translation by Aline Schulman. Let us look at the sound design of these last three.

Cocuyo’s cover by Gallimard, 1991.

Between the production date of the broadcast dedicated to Maitreya (November 1980) and that of Cocuyo (December 1991) there is a notable technical difference: the duration was reduced from 40 to 28 minutes. This reduction and the structural changes that I am goning to address in a moment may be related to the reforms applied in France Culture after the legalization of commercial stations in France. However, France Culture has kept room to promote the books while using music and other sound effects effectively. Such is the case of those of Maitreya and Cocuyo. Unfortunately, the same cannot be said of the one focus on Colibrí.
The dramatic readings of Maitreya, by Francine Berger, and Cocuyo, done by an actor whose name does not appear in the credits, are magnificent.

Francine Berger reads Maitreya. Un livre des voix, November 11, 1980
Unknow actor reads Cocuyo, Un libre des voix, December 9, 1991

Sound effects are not missing, as the actors create acoustic levels from rhythm, pitch, and volume changes. On the other hand, Pierre Clementi’s interpretation of Colibri’s fragments is monotone, a rhythm that accentuates the program’s overall structure.

Pierre Clemnti reads Colibrí, Un livre des voix, March 7, 1986

Regarding structure, In Maitreya‘s, the director alternates interview (cyan), reading (blue), and music (green) fragments of varying lengths.

Plot of Maitreya‘s Un livre des voix

In Cocuyo‘s, there is only one long fragment of interpretation (blue) between two fragments of interviews (cyan).

Plot of Cocuyo‘s Un livre des voix

However, in Colibri‘s, there is a constant rhythm: the repetition three times of the music (green)-interview (cyan)-reading (blue) sequence in which the spoken passages are pretty similar in length.

Plot of Colibri‘s Un libre des voix

The graphs* clearly show the gradual simplification in the collection’s broadcast throughout the eighties. Note the role that the text reading (blue) is gaining and the symmetry of these readings in the broadcast focus on Colibrí. At the same time, the author’s voice (cyan) retreats to the background. Other notable aspects are the intentional pause or silence (white) produced near the end of the program dedicated to Maitreya and the disappearance of an initial moment of book’s presentation (yellow) by the host that, in the cases of Colibrí and Cocuyo, was integrated to the credits.
However, the biggest mistake in Colibri‘s Un libre des voix is the musical selection. Maitreya combined the voices of three mulatto divas central to Sarduy’s sonic imaginary: Celia Cruz, Maria Bethania, and Billie Holiday. Mulatto voices would be essential for his sonic decolonization project and his design of an aural black Atlantic. In Cocuyo, the producers return to Celia Cruz / Maria Bethania duo as an image of the erotic and religious similarities between Havana and Salvador de Bahía that Sarduy traces in his comments. However, in Colibri the producers used two Andean pieces: “Mosaico”, by Ñanda Mañachi and “Misa Punlla”, by Bolivia Manta. It is unlikely that Sarduy has had something to do with this selection that responds, in my opinion, to a stereotypical vision of the South American and does not even pay attention to the author. In the same interview, when Sarduy says that Colibri is very South American, he means very Cuban. Such musical choices also show great ignorance of the book itself, whose imaginary is nourished by the continental Caribbean region (Venezuela, México), not the Andean culture.
Even in these pieces that he did not produce, links are discovered between earcons active in his narrative and poetic work and those sound objects broadcasted that expanded the reception of his work by the French audience. Both from the musical point of view and the sound effects, Sarduy seems to have managed, in most cases, to influence the sound design. The examples that I have commented on before, especially Colibri‘s Un libre des voix, show that Sarduy gave his opinion on the best way to sound this or that aspect of his writing. Besides, illustrate how neglecting that advice could lead to misinterpretations. Perhaps that is why, exceptionally, Colibri’s Un livre des voix was followed by the retransmission of his awarded radio play Récit.

* Bumpchart graphs allow the comparison of multiple categories over a continuous dimension and the evolution of its sorting. By default, sorting is based on the stream size. Source: RAWGraphs

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Broadcasting Latin American Literature from France Culture

Sarduy’s collaborations with France Culture extend from January 9, 1963, when the station was about to be created, until a few months before his death, on February 28, 1993, when À Naxos—a sound creation by Kaye Mortley where Sarduy is a guest voice—was broadcasted. In most of the files kept at INA archive, Sarduy is a guest—sometimes the only one—as a specialist in Latin American culture; in many others, the space is dedicated to him as the author or to one of his works. Sarduy even worked as an actor and his voice can be heard in various broadcasts, reading texts in French and Spanish by other writers, almost always Hispanic Americans. I suppose that, in those radio spaces dedicated to him, he had huge possibilities of participating in the production, taking decisions on musical pieces, effects, and voices to support his texts and reflections. 

Severo Sarduy at Tam Tam (1976), by Adolfo Arrieta

Sarduy’s relationship with this station has two well-marked stages: the sixties, where he collaborates more as a producer and guest author, and the subsequent years, when his success as a writer and editor grants him a recurring specialist position in various topics. Sarduy’s first invitation to a broadcast produced by others was on June 20, 1963. It was a weekly space entitled La vie des lettres, a literary causerie where Pierre Bellefroid, Michel Perrin, and Severo Sarduy share microphones with Nathalie Sarraute. This type of literary-themed programs will be periodicals in their catalog, and contemporary Latin American literature would be the most explored area: Guimarães Rosa, Jorge Luis Borges, García Marques, Lezama Lima, Octavio Paz, Manuel Puig, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Emilio Sánchez Ortiz, Julio Cortázar, Juan Rulfo, Jorge Amado, Álvaro Mutis. I have drawn up this list in chronological order so that its historiographic “disorder” illustrates the well-known disorder in the reception of that corpus by the European public. I should add the names of Sor Juana Inés de la Cruz, Italo Calvino, Góngora, San Juan de la Cruz, Camilo José Cela, Witold Gombrowicz, Michel Butor, Patrick Roudier, Roger Caillois, Michel Foucault and, of course, Roland Barthes. Although diverse, this directory has two active centers: the baroque and the post-avant-garde, and it shows very well what could be called Sarduy’s aural library.

Of course, some texts are more endearing in this library, and these affective relationships are evident in Sarduy’s level of engage in the broadcast. I highlight here the programs of the series Un vie, une oeuvre focused on Cortázar (December 27, 1984 [link]), Lezama Lima (February 28, 1985), and Góngora (March 27, 1986 [link]) and the conversation with Jean Pierre Colas about Ecue -Yamba-O! which, according to the credits heard at the end of the broadcast, was produced by Sipriot for the series Un libre des voix.

Beyond the natural differences due to collections and time, there are other differences that could be based on Sarduy’s creative interests. The first of them is quantitative: the space dedicated to Carpentier has very few sound objects, only the voices of Sipriot, Colas, Sarduy, and the actor who reads two passages from the novel, and three musical fragments of the same song to Oyá distributed at the beginning, near the center and the end. The second, much more interesting, qualitative: there is no complexity in the editing of these objects, the opening and ending credits are entirely independent of the program itself and are not mixed with music, the passage from the short musical sections to the long-spoken passages have simplified transitions. Not a single sound effect has been produced for the broadcast, except for the voice of an ireme, overlap during the reading of the second fragment, effective, of course, due to the tonal difference that contrasts with the deep voice and the slow rhythm of the interpreter.

Une livre des voix / Ecue-Yamba-O! / FC

In the other hand, the program dedicated to Julio Cortazar has a remarkable sonic complexity: diverse music directly associated with the author—Gardel, Bessie Smith, Thelonious Monk, Charles Parker—and recorded originally for the broadcast; sound effects: poorly tuned stations, children playing hopscotch; readings of fragments in Spanish and French by male and female voices, Cortazar’s included. Sarduy occupies a prominent place in the bradcast, where he shares comments with Florence Delay, Laure Bataillon, and Héctor Bianciotti. However, despite this elaborate aural framework, it is impossible to associate such sound objects to Sarduy’s sonic imaginary—beyond the importance of jazz in Mood Indigo— or relate their arrangement on the plot with his criteria about Cortazar’s work.

Une vie, une oeuvre / Julio Cortazar / FC

Something similar occurs in Góngora ou le triomphe du Baroque, where Sarduy occupies a less prominent place in the debate—other participants are Phillipe Sollers, Phillipe Jacottet, Claude Esteban, Bernard Sesé and Gregorio Manzur—, but essential in the reading of poems in Spanish. Nothing in the musical sound objects is relatable with his sonic imagery, yet the fragments where Sarduy speaks or reads texts are the most complex in the program. For example, in the opening Sarduy begins to read Góngora’s “Soledad primera” having the introit of the Sonata in F minor by Domenico Scarlatti, performed by V. Horowitz, as background. His voice goes up and down a couple of times before the female voice of the regular announcer of this series presents the title and those responsible for the broadcast.

Une vie, une oeuvre / Gongora ou le triomphe du Baroque / FC

I want to conclude the illustration of how Sarduy’s engage to broadcast produced by others affected sound results with José Lezama Lima ou le triomphe du baroque. It is unlikely that Sarduy did not make crucial decisions. First, the birds’ chirp is almost omnipresent, next to the murmur of a city, which confirms the place of this sound object in its sonic imaginary and its relationship with Diario de Navegación by Columbus Secondly, the musical background: Yoruba and Catholic religious music, habaneras, contradanzas, and rumbas. They are always overlaped, such as the contradanza and the rumba, aural marks of two social strata from the late nineteenth and early twentieth centuries in Cuba, or the Yoruba and Catholic religious songs while an actress reads the fragment of La cantidad hechizada on the imaginative configuration of the panther that begins “En los textos chinos, aún en los del siglo V a. C, la remembranza de las mutaciones es firme”. Bringing together Africans, Europeans, and Chineses in a single fragment reproduce la cubanidadimagined in De donde son los cantantes. Both passages homologate his criterion that la cubanidad does not exist as mestizaje, but as superposición, a central idea in Lezama himself and that it is much easier to illustrate aurally than verbally.

Une vie, une oeuvre / Lezama Lima ou le triomphe du Baroque (intro) / FC
Une vie, une oeuvre / Lezama Lima ou le triomphe du Baroque (fragment) / FC

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