Según François Wahl, la inspiración para la escritura de La playa viene del verano de 1966 que Sarduy pasó en Cannes. Su primera producción radial se realizó en Stuttgart, a donde viajó en 1969 para colaborar. A su regreso les cuenta que se trata de “un verdadero cinerama sonoro en estereofónica, con música brasilera y magníficos actores. Me sorprendió tanto esta mañana en el estudio escuchar otra vez el mundo de la Costa Azul convertido en arte, que apenas reconocía mis textos” (17 de febrero de 1969). En la misma carta, concluida en París a su regreso, insiste en la “aventura” que ha significado “ver, es decir de oír, mi pieza radiofónica y la reconstitución objetiva de mi mundo sonoro”. Para ese momento, Sarduy está trabajando también con Jean Pierre Colas en la versión francesa, que se estrena el 18 de enero de 1970 y que le vale a su realizador el premio Paul Gilson.
La pieza tuvo una acogida positiva en la crítica francesa que se inició con un artículo de M. Michel en Le Monde (28 de enero de 1970) que reconoce la dificultad y belleza de la obra, así como sus conexiones con el barroco. Los elogios repetidos a la versión radial y los premios obtenidos contrastan con las críticas negativas que recibirá, tanto en Alemania como en Francia, su versión teatral. Había sido creada para el medio sonoro, lo cual explicaría también por qué nunca se emitió la versión televisiva del mexicano Manual Ávila Camacho López. En el verano de 1970, en medio de su triunfo, Sarduy ya reconoce ante sus padres el lugar de la radio en su vida: “me estoy convirtiendo en el autor del Derecho de Nacer francés… ¡qué vueltas da la vida!” (8 de junio de 1970). El creador radial ha salido del closet.
Los estudios de Paula C. Park sobre el teatro radial de Sarduy pueden contarse entre los pocos de este corpus. En su artículo “Severo Sarduy a varias voces” Park afirma que, además de su manifiesto interés en la plástica y la ciencia, podría rastrearse un imaginario musical en la producción ensayística del cubano. Park descubre una estructura similar a la de la fuga barroca, pues las voces de la pieza no dialogan, sino que generan, por su reiteración distorsionada, ese contrapunto entre un tema y sus variaciones –18 en este caso– que componen la fuga. Además de esta relación intermedial –un radioteatro y un género musical–, Park menciona que el que los actantes de la pieza sean hombres y mujeres se relaciona también con el imaginario sónico barroco, momento en el que se alcanza una definición, también contrapuntística, del lugar de las voces masculinas y femeninas en el canto.
Entre las diferencias que separan la pieza radial del texto publicado –además de la introducción, que enseguida explico– se encuentra la fusión de las secuencias VII y VIII y la separación de la XVI, la más larga de las que escribió Sarduy, en dos partes. Los realizadores también optaron por eliminar muchos pasajes de carácter descriptivo o, podría decirse, visual, donde abundan los colores, como un largo fragmento de la Secuencia IV en el que se “ven” “piedras verdinegras”, un mármol de “vetas rojas y blancas”, “círculos verdosos”, etiquetas “blancuzcas”, frascos “anaranjados, brillantes, fosforescentes”, “grumos plateados”, “islas blancas […] sobre el fondo amarillo”. Colas buscaba despojar aun más la escritura de Sarduy, eliminar la mayoría de los elementos que condujeran a la imaginación visual, que entorpecieran el poder de lo aural que contenía la pieza.
En cuanto a la introducción, La Plage producida en el Atelier de création radiophonique comienza con una explicación en la voz de Sarduy que se centra en el cuestionamiento de la noción de autor tal y como la había planteado Barthes. Esta introducción traza también un puente entre la obra a escuchar y las producciones anteriores de Sarduy, pues declara que tanto por el camino de la proliferación –“La Dolores Rondón”– como por el del minimalismo se accede a ese cuestionamiento autoral. La presentación publicada en Para la voz años después parece haber sido fruto de una reflexión mayor sobre la condición aural y radial de la obra, de ahí su mención de una estructura musical; pero en 1969, en medio de las reflexiones que conducirían a Barroco y antes del éxito que esta misma pieza radial y Cobra le concederían, Sarduy opta por un camino trazado por Barthes y conocido, por ende, por el público francés, un camino que para nada es ajeno a su interés en la superficie, el artificio y el vacío que yace bajo ambos.
Pero, ¿es La Plage una pieza radiofónica minimalista o una fuga barroca? La fábula y los personajes han sido reducidos a la mínima expresión posible, pero la estructura se sustenta en la proliferación variopinta de secuencias que giran sobre el mismo asunto. Lo mismo sucede a nivel sonoro. Colas-Sarduy optan por emplear los tres objetos sonoros de la radio: la música, la voz y los efectos sonoros. El texto de Sarduy solo codificaba teatralmente el segundo de ellos, pero contenía en forma de earcons la mayoría de los objetos sonoros que escucharemos durante la pieza: música brasileña –particularmente de João Gilberto– voces de niños, un vaso que se rompe, motores de combustión interna y, por supuesto, el oleaje. Los efectos sonoros, como los personajes de esta pieza, son pocos y simples, pero generan un complicado tejido aural.
Por otro lado, estos objetos se combinan en cada secuencia de un modo diverso y nunca coincide su emisión con la mención de su earcon correspondiente, excepto en la segunda mitad de la Secuencia XVI, cuando H1 rememora los hechos como un sueño en el que escucha, “très loin, une musique –¿indienne?”, un parlamento que coincide con la emisión de una composición musical sustentada por un dungchen o cuerno tibetano:
El sonido del dungchen tiene un correlato en el uso de música concreta que emplean Colas-Sarduy para fusionar las secuencias VII y VIII, un tema musical donde la percusión tiene un peso importante y que también acompaña un tramo textual psicodélico: el descubrimiento de un cuerpo asediado por niños-pelícanos:
Ambos objetos sonoros musicales se suman a “Llanto del indio”, de Facio Santillán –secuencia X–, para generar una aparente disonancia con el resto de la música que se utiliza y que de inmediato analizo. Aunados por lo psicodélico, el estilo de vida alternativo al modelo occidental y el peso de una armonía musical también disonante, ellos refuerzan desde el punto de vista aural los cuestionamientos al estilo de vida de la clase turista de Cannes que ya era legible en La playa. El budismo y en general la filosofía y las religiones asiáticas se iban expandiendo exponencialmente por Occidente a la par que sucedía un revival del primitivismo vanguardista de lo latinoamericano en Europa gracias al Boom. El mismo tema de Santillán, cuarta pista de un disco de 1968, era una muestra de ello. Nótese el exotismo del título del disco: Sortilèges de la flûte des Andes. El cuestionamiento sobre la apropiación occidental del otro, tan visible en las novelas de la próxima década, ya está presente en esta pieza.
Pero este no es el único aporte que los objetos sonoros musicales hacen a las políticas del sonido en La Plage. La mayoría de la música es usada como transición escénica, una función bastante común en los géneros radiales. Sin embargo, la producción radial no se limita a las obras del brasileño João Gilberto que se menciona en la obra escrita. Ese contacto entre el norte y el sur, entre el jazz y el beat de la música africana trasplantada en Suramérica, de por sí problémico, viene a complejizarse cuando en la secuencia V se escucha la voz de Miriam Makeba.
La activista surafricana, doblemente exiliada para entonces, interpreta su éxito transnacional “Pata pata”. La conexión no es gratuita sino políticamente condicionada. Makeba podía cantar en portugués y el guitarrista de su banda era brasileño y, aún más importante, “Pata pata” hipervisualizaba la africanidad de la cantante y convertía su estilo interpretativo y de vestir en un objeto más de consumo. Sin embargo, la voz de Makeba –que vuelve a escucharse en la secuencia XI con “What is Love”– y la unión Getz/Gilberto visibilizan también las conexiones transatlánticas que interesaban a Sarduy. La lucha del artista por impedir que la industria cultural estereotipe su estilo es notable tanto en él como en Makeba, quien solía contextualizar sus temas en los conciertos para que la audiencia primermundista, incapaz de entender las lenguas africanas en las que cantaba, estuviera informada de la protesta que temas como “Mayibuye” o “Khawuleza” contenían. En ambos es visible, también, la subversión de esa codificación, pues su estilo y estatus como Mama África abrieron un espacio imaginario de solidaridad panafricana entre Makeba y su audiencia afrodispórica que Colas-Sarduy incorporan al tejido aural de La Plage.
El variopinto catálogo de las obras musicales que conforman las bandas sonoras de Sarduy no solo se hace eco de los efectos de la industria cultural sobre la escucha musical a escala global y sus correlatos identitarios. Hay bajo ese aparente caos una línea discursiva interesada en cuestionar la capacidad crítica del receptor, una invitación a escuchar discretamente los rizomas invisibilizados, silenciados, de esos sound tracks. La secuencia final de La Plage es, en ese sentido, un bonus donde la oposición entre la proliferación aural y el minimalismo semántico se revelan al oyente en toda su potencia:
A estas alturas creo que resulta evidente que La Plage no es una pieza minimalista ni una fuga barroca, sino que activa recursos compositivos de ambas tradiciones para articular un cuestionamiento del poder del sujeto mediante la descomposición del rol autoral y de sus huellas en el discurso –personajes, narratividad, especio-temporalidad. Es, a la vez, una exploración más radical en las posibilidades de lo aural –y de lo radial de modo particular– como soporte idóneo para esos cuestionamientos. Ya comentaba que Sarduy parece haber sido plenamente consciente de esto último unos años más tarde, lo que me conduce a concluir con algo que Park menciona, citando a Sarduy, pero que no desarrolla: las relaciones de su proyecto con las acepciones 6 y 7 de plage en el diccionario Larousse. Alejadas de ese decorado muy “Cannes 1966”, esas acepciones redireccionan la relación con el barroco musical que Park describe hacia un motivo recurrente en la obra de Sarduy: el silencio.
La edición en línea del diccionario reza: “6. Écart, intervalle, espace, latitude entre deux éléments, deux possibilités/ 7. Ensemble de spires d’un sillon de disque, supportant un enregistrement.” A esa misma marca visual de los discos de vinilo, que se corresponde con el silencio transicional entre los temas musicales, se refiere Sarduy en 1982 durante la entrevista de Yurkievich: “la plage réelle, c’est-à-dire Cannes, n’est qu’un prétexte pour faire voir cette plage, cette frange de non-signification, de non-écoute dans le noir du disque qui revient en blanc”. La negación incluso del referente es el último paso en la liquidación absoluta de la autoridad. Lo que interesa es esa franja de no significación, el silencio que yace como soporte de toda la escucha, y que usualmente desechamos.
En la misma entrevista Sarduy dice que en La Plage comenzaba a trabajar con ese desecho y que optó por una solución que luego no repetiría: “J’ai été là dans la première voix, dans la voix un peu mimétique pour consigner de vide”. La simplicidad de la estructura dramática y gramática, y el carácter actancial de los personajes le resultan, más de una década después, un intento naive, demasiado evidente, de hacer aflorar el silencio. Sin embargo, me parece que la producción radial difiere –por la proliferación de combinaciones de los objetos sonoros y por la complejización de la musicalización– de esa voix mimétique de la que Sarduy reniega. Siguiendo el imaginario sónico que la pieza ya tenía, Colas-Sarduy construyeron durante la producción radial un dispositivo neobarroco que antecede la teorización y donde el silencio, centro paralelo y oculto, se nos presenta como un elemento más, aparentemente secundario, que protagoniza las secuencias IX y XIII. No es casualidad que ambas secuencias, donde no escuchamos ni siquiera las omnipresentes olas, sean protagonizadas por voces femeninas que comparten un espacio homoerótico. El silencio del fondo hacia el que avanza el fragmento permite escuchar a plenitud el valor de lo estereofónico en la pieza y refuerza los criterios de Sarduy-Barthes sobre el eros de la voz.
Paula C. Park comentó que el contrapunto entre las voces femeninas y masculinas de la pieza entraba en la órbita de la música barroca. Es cierto, pero la elevación que estas secuencias reciben de su fondo silencioso instaura una armonía disonante que tal vez fue la intuida por Johannes Kepler cuando observó el conflicto entre lo masculino y lo femenino en la polifonía de su tiempo. El horror al vacío deviene obsesión del vacío, la polifonía todavía armónica del barroco, ese contrapunto entre lo femenino y lo masculino, es ahora multifonía neobarroca y comprende estas heterotopías que son las dieciocho secuencias de La Plage.
*Nota del invierno de 2024: Ernesto Reséndiz Oikión hace notar, en un artículo publicado en La Jornada el 21 enero de 2024, que el verdadero co-autor de la versión televisiva de La playa fue Jorge Aguilar Mora, y que Camacho López habría sido a lo sumo un productor.
