En los archivos del INA se registra la emisión por France Culture, el 4 de marzo de 1967, de un radioteatro titulado Á propos de la Dolorès Rondon, que había sido grabado el 18 de febrero de ese mismo año. La realización estuvo a cargo de René Jentet e intervinieron –según la ficha de este archivo– 21 actores, con Morena Casamance en el papel protagónico, una actriz mulata conocida por su participación en la película Huis-clos (1954). Se trata del primer radioteatro escrito y producido por Sarduy. En sus cartas familiares la nómina es más amplia: “La Dolores Rondón está en grabación en la radio. Treinta actores y unos diez músicos y bailarines (porque se utiliza ruido de zapateo) de todos los colores y países y una semana de trabajo […] Yo hago de actor, un locutor que describe el cementerio de Camagüey” (30 de enero de 1967).
Aunque esta parte de De donde son los cantantes nunca se publicó como un radioteatro independiente –por ejemplo, en Para la voz, el libro que antologó sus piezas radiales–, no parecen haber muchos cambios entre su versión novelística y el texto base para su producción radial, más allá de los ajustes de la traducción. Lo interesante es que, a la hora de “poner en ondas” el texto teatral, la didascalia deja de ser orientación dramatúrgica para ser silenciada y se convierte en una voz más, lo cual se descubre cuando se escucha la pieza:
Se trata de una voz masculina que inmediatamente recuerda las de los narradores de las novelas radiales. Su tono “neutro”, su ritmo sereno y constante, su intensidad controlada contrastan con las cualidades del resto de las voces. El hecho de que no sea la voz de Sarduy quien asuma esta función –a pesar de ser él quien lee la introducción de la pieza– habla, en primer lugar, de la intención de acentuar esa diferencia vocal por medio de un profesional, y contribuye, además, a la multiplicación de voces “autorizadas” para conducir la trama: leída, esta pieza posee dos narradores-personaje y un narrador externo; escuchada, aparece una cuarta voz con un auto-control incluso más intenso que el del propio Sarduy, cuya voz describiendo el cementerio de su ciudad deja traducir todo el afecto, especialmente la nostalgia, que yace como germen del texto. Todo eso contribuye a la destrucción de un supuesto centro emisor del discurso literario y político, imagen acústica del sujeto.
No debe obviarse aquí el peso que tuvo en la radio cubana la figura de este tipo de narrador y la radionovela en sentido general. Transmitida de lunes a sábado a las 8:30 pm por casi veinte años y con los niveles más altos de audiencia, La Novela del Aire –transmitido primero por RHC Cadena Azul (1941-1952), y luego por CMQ (1952-1958)– tuvo un peso en el paisaje sonoro radial de Cuba que Sarduy aprovecha ahora, en los inicios de su producción radioteatral, para introducir un nivel más de parodización. À propos de la Dolorès Rondón fue realizada por un grupo de artistas y dentro de una larga tradición experimental. La pieza de Sarduy permitía a René Jentet trabajar con el melodrama y los recursos radiales de un género que no floreció en Francia: la radionovela. En cierto sentido, cada una de las escenas de “La Dolores Rondón” es una entrega, un nuevo capítulo de la vida de esta mujer que, sin embargo, no es una joven de cabellos dorados, sino una cortesana mulata de la región oriental de Cuba cuyo final dista mucho del “fueron felices para siempre”.
Hay aspectos interesantes relacionados con las voces escogidas por Jentet –y, presumiblemente, Sarduy– para el reparto. En primer lugar, la ya codificada por Sarduy diferencia entre los narradores: el engolado Narrador Dos y el chillón Narrador Uno. Es difícil no escuchar, bajo estas voces, a dioses tutelares de Sarduy: José Lezama Lima [escuchar] y Virgilio Piñera [escuchar]. Sobre todo, porque su actitud ante la historia se corresponde con la de estos escritores ante la tradición literaria cubana: respetuoso y rescatador, el primero; rebelde y negador, el segundo. En segundo lugar, las voces masculinas en falsete de Clemencia, Auxilio y Socorro, introducidas a partir de una interpretación de sus textos que parodia el canto gregoriano. Esto acentúa la inestabilidad en la categoría de género que le interesa a Sarduy y su deseo de despojar la voz de sus aspectos semánticos y potenciar los pragmáticos. Por último, la selección de Morena Casamance, una actriz mulata, para el protagónico. La voz de la Dolores debía ser “entre guitarra y tambor obatalá”. Según el catálogo online del INA, desde la década anterior Casamance había trabajado en programas radiales dedicados a la literatura africana –la serie Contes sous La Croix du Sud, dirigida por el propio René Jentet–, y relacionados con el sur de los Estados Unidos –versiones de Uncle Tom’s Cabine, de Harriet Beecher Stowe; Mulatto, de Langston Hughes; una serie dedicada a W. Faulkner, entre otras. De modo que su voz era conocida por la audiencia y asociada con la cultura africana y su diáspora, a la que se incorporaba esta “mulata wilfredolamesca”, una muestra del destino de la mujer negra en una sociedad neocolonial, en este caso, del Caribe hispano.
Los otros objetos sonoros del radioteatro: gritos, zapatazos, aleteo de aves, ladridos de perros serán recurrentes en el imaginario sónico de esta novela y de la obra de Sarduy en general. Forman parte de su intención de elevar el ruido a la calidad de tramo válido y central del paisaje sonoro moderno que el autor comparte con los músicos concretos. El chancleteo es un rasgo más de la cubanidad preterida de las clases populares –ponerse la chancleta en la punta del pie es, también, dar un escándalo–, y es la base de uno de los bailes folclóricos urbanos más conocidos: la chancleta [escuchar], cuyo atrezo principal son unas chancletas de palo, conocidas como cutaras, versión caribeña del coturno griego. El ladrido o la mudez de los perros, que recorrerá su obra posterior, tienen su clave en esta pieza cuando los narradores –el chillón y el engolado– se refieren al vacío que yace tras las palabras, asociadas a un perro sarnoso que vuelve a ladrar durante el discurso político de Mortal Pérez, acentuando ese vacío, y aúlla cuando es definitivamente electo el politicastro.
La producción de la obra como una farsa, un sainete cubano, es apreciable no solo en los tonos distorsionados de los personajes que comentan la acción sino en el hecho de que se escucha el movimiento escénico, los pasos de los actores sobre el tabloncillo de un teatro. Este elemento no está en la versión publicada, fue una solución creada en el estudio para acentuar la teatralidad de la pieza, un modo más de indicar al que escucha que no importa tanto lo que se dice, sino el artilugio para decirlo. De ese modo, el folclorismo de la trama se incorporaba como un aspecto más de la teatralidad y mantenía al radioescucha distanciado del contenido, un distanciamiento que enfoca el despojo de la herencia occidental a la que está siendo sometida la voz en la obra.
Por último, y en el mismo sentido de la teatralidad, hay en la versión radial francesa personajes que no tienen una realización sonora y cuya presencia solo conocemos por una entrevista de Saúl Yurkievich a Sarduy: “Un chose curieux, ça vous ne l’avez pas entendu […] mais dans cette pièce produite pour la radio et à la radio il y avait des mimes, on a mis des mimes. Chose absurde, mais justement parce qu’ils motivaient les comédiens, ils été constamment en train de susciter, je dirais, le rire ou l’ironie chez les comédiens.” La decisión de René Jentet y Sarduy de incluir un lugar auralmente vacío, un silencio actuante, revela cuán estrecha fue la colaboración entre ambos, pues el silencio de esos mimos son el reverso de la algarabía del resto de los personajes. El mimo, elemento de la tradición francesa, es el centro silencioso de esta farsa exótica, cubanísima, protagonizada por una mulata cuya historia cuentan, desmienten, comentan un cúmulo de voces que no desean ponerse de acuerdo, que no aspiran a una armonía, sino a la disonancia y a devolver a la voz su primigenio carácter aural: “Así se pierde lo esencial: la palabra corre ante el juego como el perro ante la rebanadora. Se ve en salchicha. Se ve en lascas, con aceitunas, entre panes… y huye. Huye ladrando y, lo dice el dicho, perro que ladra no muerde. De ahí́ tantas palabras ladradoras… pero desdentadas” (Obra Completa 378).
Aunque Sarduy presenta esta pieza a Yurkievich como una “separata” de De donde son los cantantes –la primera de una serie– lo cierto es que fue compuesta en un momento de tanteos en su carrera literaria y radial. Ese pudor de principiante es visible tambié en el modo en el que presenta a sus padres su labor en la radio, con cierto pudor de estarse desviándose del camino. No obstante, para 1982, cuando Yurkievich lo entrevista, Sarduy parece haberse percatado de que, sin saberlo, “La Dolores Rondón” había inaugurado una praxis creativa inseparable de su escritura, complementaria.
